Vorrei iniziare con un aneddoto storico che ritengo paradigmatico per cogliere come il suono non sia semplicemente un mezzo di trasmissione di significati, ma un fenomeno complesso capace di costituire il “senso” delle parole che veicola. Si tratta in particolare della testimonianza degli effetti catastrofici prodotti dal suono della voce di un dittatore come Adolf Hitler nella propaganda nazista (Hitlers Macht, documentario in tre episodi, ZDF Studios).
Un simpatizzante nazista durante il regime hitleriano ebbe l’occasione di assistere di persona a un raduno del partito nazionalsocialista in cui parlò Hitler. Il simpatizzante rimase folgorato dal discorso del Führer; si sentiva trasportato da quelle parole che esaltavano il Volk tedesco, la gloria e la grandezza di un popolo espresse dalle roboanti parole della sua massima guida. L’uomo ritornò a casa con uno stato d’animo a dir poco esaltato, orgoglioso di Hitler e del popolo che lui stesso incarnava.
Il giorno dopo, lo stesso uomo, così sedotto dalle parole del Führer, ebbe la possibilità di leggerelo stesso discorso che il giorno prima aveva “ascoltato” dalla bocca di Hitler e ne rimase sgomento. Ciò che leggeva era un discorso banale, retorico e privo di reale consistenza.
Ciò che lo lasciava sgomento non era soltanto la banalità del discorso, ma l’essersi scoperto “catturato” dalla sua esecuzione sonora.
Cosa ha fatto sì che un discorso valutato aposteriori come un pessimo esempio di vuota retorica possa aver prodotto inizialmente un effetto emotivo così potente e persuasivo?
È a questo livello che dobbiamo introdurre una fenomenologia del suono della voce per comprendere un effetto emotivo così rilevante. In questa verifica fenomenologica è necessario considerare elementi che normalmente vengono posti sullo sfondo in una consueta dinamica della comunicazione, come il timbro, il ritmo, l’alternarsi di pause e suoni, l’intensità crescente della voce stessa, la risonanza in uno spazio, il carattere liturgico in cui si costituisce l’evento della comunicazione del Führer, oltre ad aspetti altrettanto importanti come la dimensione monumentale dell’architettura simbolica del nazionalsocialismo e la partecipazione attiva della folla come amplificatore della voce del capo. Se consideriamo il medesimo discorso, valutato banale a mente lucida, a partire dal campo sonoro complessivo in cui è articolato, tutto cambia, e non perché i significati variano; le parole sono in effetti le stesse, ma ciò che cambia è il “modo” in cui quelle parole risuonano e invadono la sfera emotiva degli ascoltatori. Ciò che diventa rilevante non è più il significato delle parole, ma l’aurasonora da cui prendono vita; è il “corpo” sonoro delle parole che diventa significativo, non più il loro “scheletro” semantico.
I discorsi del Führer si articolavano per lo più secondo una modalità simile: iniziava quasi in sottovoce, come se dovesse immergersi dentro di sé, e poi il ritmo, l’intensità e il timbro della voce crescevano, fino ad arrivare a una sorta di climax parossistico che si fondeva con le grida della folla. In questa follia liturgica, dove la ragione veniva orientata da una complessa macchina propagandistica, rilevante e decisiva era la performance sonora del dittatore, non certamente la coerenza e veridicità dei suoi discorsi. Possiamo in tal senso precisare che la macchina propagandistica nazista non si limitava a produrre delle emozioni, semmai produceva una forma di intelligibilità del reale nella quale gli affetti diventavano il principale elemento organizzatore dell’esperienza e del giudizio.
Ma cosa ci dice tutto questo? Ci dice che, nel fenomeno della voce, il timbro, il ritmo, il movimento della voce, la sua variabile intensità e lo spazio in cui risuona non sono elementi accessori che lasciano inalterato il senso della comunicazione, ma l’incarnano, producendo una significativa alterazione del senso complessivo di quello che si ascolta.
In effetti, il fatto che il campo sonoro della voce possa determinare il senso complessivo di quello che si comunica lo possiamo constatare tutti i giorni. Pensiamo semplicemente a come possa cambiare il senso di una semplice frase come “ti amo” in base a come viene pronunciata: il modo in cui la pronunciamo orienta l’interpretazione della frase e ne manifesta una certa tonalità emotiva, mostrando se siamo innamorati o se in quella frase si nasconde il suo esatto opposto, evidenziando il grado di coinvolgimento emotivo che comunichiamo, se si tratta, cioè, di qualcosa di profondo, di superficiale, di incerto, di assoluto, ecc.; insomma, in quel campo sonoro si decide il senso complessivo di una frase apparentemente semplice e chiara, ed è esattamente quel campo sonoro della voce che pronuncia la frase “ti amo” che diventa ciò che nel profondo noi vogliamo “ascoltare”.
Ma allora cosa significa ascoltare una voce che parla?
Evidentemente non significa semplicemente ascoltare il significato delle parole pronunciate; semmai vuol dire ascoltare questo legame indissolubile, nel parlare vivo della voce, tra suoni e parole, un legame capace di alterare profondamente il senso di quello di cui si parla. Noi non ascoltiamo semplicemente significati, ma il corpo risonante dei significati, e questo corpo sonoro costituisce parte essenziale del senso delle parole che pronunciamo.
Ma come stanno le cose se dal suono delle parole ci spostiamo alla musica propriamente detta? Non sto parlando in questo caso della musica in sé, ma del suo impiego per veicolare contenuti non propriamente musicali. In effetti, la musica la ascoltiamo dappertutto, nei film, nei documentari, nelle pubblicità, negli eventi pubblici, nelle liturgie sacre, ecc.
Prendiamo di nuovo un esempio proveniente dal contesto nazista, come un documentario della regista Leni Riefenstahl dal titolo Olympia (1938), che celebrava le Olimpiadi del 1936 a Berlino. La musica, principalmente composta da Herbert Windt, presenta uno stile post-romantico tedesco, con venature languide e, a tratti, nostalgiche. Ma qui non è in questione l’efficacia estetica della musica in sé, semmai la sua capacità di evocare un legame tra il mondo greco e quello teutonico, che è il tema dominante del documentario. La colonna sonora assolve a una funzione ben precisa: da una parte evocare un mondo in rovina, l’antica e gloriosa civiltà greca, dall’altra costituire un ponte verso il futuro, verso la gloria delle Olimpiadi di Berlino e, in particolare, del Terzo Reich, che ideologicamente si proclamava l’erede legittimo di quella civiltà perduta. In effetti, la colonna sonora riesce in questo intento mediante una successione di stili, in cui le atmosfere più eteree e mistiche cedono il passo a uno stile più marziale ed epico. Qui la musica assume il ruolo di cornice temporale e, allo stesso tempo, ha lo scopo di evocare lo spirito di due popoli, quello greco e quello germanico. Ora, al di là della banale e falsa retorica nazista, ciò che mi interessa marcare è la capacità del suono musicale, della sua articolazione formale, di dare corpo sonoro al significato che il documentario vuole trasmettere, non perché sia vero, semmai perché lo diventa nell’illusione che la musica, intrecciata con le immagini, riesca a creare. Un po’ come il simpatizzante nazista che era stato sedotto dal banale discorso di Hitler, perché catturato dalla sua voce e dal movimento “musicale” del suo discorso.
Il punto che vorrei sottolineare è che il campo sonoro, costituito dalla voce umana o da una forma musicale, può costituire parte di un “dispositivo” di cattura capace di condizionare la percezione, lo stato emotivo e il giudizio di chi ne è esposto come ascoltatore. Ma cosa qui si intende per dispositivo? Il dispositivo, secondo Giorgio Agamben, è qualunque insieme eterogeneo di pratiche, istituzioni, tecniche, discorsi, norme, architetture e saperi che intercetta, orienta, organizza, governa e produce i comportamenti, i gesti, i desideri e le forme di vita degli esseri umani. Negli esempi storici precedenti, la voce di Hitler all’interno di un cerimoniale simbolico-politico o la colonna sonora del documentario Olympia possono essere intesi come elementi essenziali del dispositivo di cattura della propaganda nazista. Ma questi sono solo due degli infiniti esempi di impiego del campo sonoro all’interno di molteplici dispositivi di cattura, come possiamo riscontrare nell’attuale sistema economico capitalistico.
Basterebbe semplicemente far riferimento alla gigantesca industria pubblicitaria che alimenta e sostiene il commercio planetario. Se ci pensiamo un attimo, ogni pubblicità che “racconta” di una merce da vendere è un “oggetto” complesso la cui funzione non è semplicemente quella di descrivere le caratteristiche vantaggiose del prodotto, indipendentemente dal fatto che siano vere o false. Le pubblicità fanno molto di più: creano un “mondo” simbolico che costituisce lo sfondo del prodotto. Quest’ultimo diventa il protagonista di un racconto fantasioso, ed è questa dimensione fantastica che colpisce il fruitore. Il ruolo che la musica assolve in questo racconto è centrale, perché è l’elemento che attiva la nostra dimensione emozionale, alimentando il desiderio e la curiosità per quella merce, come se, illusoriamente, diventasse il centro “risonante” del mondo in cui è immersa.
Il campo sonoro ha dunque un potere straordinario all’interno dei diversi dispositivi di cattura che intercettano, orientano, organizzano, governano e producono i comportamenti, i gesti, i desideri e le forme di vita degli esseri umani.
Ma, a ben vedere, noi stiamo osservando solo una faccia della soglia del campo sonoro, solo uno dei due estremi della complessa dinamica che costituisce il suono. Quest’ultimo può essere senz’altro impiegato come mezzo per uno scopo, uno strumento per raggiungere efficacemente un fine prefissato, come appunto nella propaganda nazista o nell’industria pubblicitaria; eppure il medesimo campo sonoro può essere vissuto in un “modo” radicalmente diverso. Parlo del “medesimo” campo sonoro, perché è proprio della soglia tra dispositivi di cattura e medialità la possibilità di sospendere uno specifico dispositivo di cattura, ossia di disattivarne l’evidenza funzionale, e questo anche perché è all’interno dell’articolazione del dispositivo stesso che si può scorgere, se osservato adeguatamente, che lo scopo non esaurisce mai le potenzialità di ciò che viene ascoltato, così come l’esperienza custodisce sempre nelle sue dinamiche la possibilità di sorprenderci.
Ma in che cosa consiste questo altro modo di vivere la medesima soglia del campo sonoro?
Ritorniamo al fenomeno della voce.
Il campo sonoro può essere impiegato per massimizzare uno scopo comunicativo, come la voce del Führernell’economia della propaganda nazista, ma può essere anche esperito come mezzo in sé, come un campo sonoro non più impiegato per uno specifico scopo, ma come un campo di possibilità del sonoro che non si risolve in un impiego particolare.
Nella vita del campo sonoro della voce c’è molto di più di quello che si osserva in modo superficiale. È come se nell’impiego del campo sonoro si nascondesse uno sciame di possibilità che brulica al suo interno e che può essere esperito nella misura in cui il nostro ascolto sospende la sua specifica funzione comunicativa, non nel senso che la interrompa, ma nel senso che riesce ad ampliare il campo di ascolto di quella struttura sonora.
Ma quanto è esteso il campo sonoro? Non c’è ovviamente la possibilità di “misurare” questa estensione, ma forse c’è la possibilità di cogliere un’eccedenza che nessuna misura può circoscrivereo, ancora meglio, sfero-scrivere, nel senso appunto di un campo sonoro sferico che ci avvolge.
Proviamo allora a esperire questo campo sonoro senza la pretesa di sfero-scriverlo. Noi, in primo luogo, non ascoltiamo semplicemente una voce: ascoltiamo l’ambiente che quella voce fa vibrare, ascoltiamo cioè un campo sonoro che quella voce attiva. In questo campo sonoro noi ascoltiamo il “modo” singolare di questa attivazione della voce, quello che chiamiamo il suo specifico “timbro”. Gli elementi che concorrono a costituire quello specifico timbro che determina la natura di quel campo sonoro in cui siamo immersi nell’ascolto sono molteplici: polmoni, diaframma, laringe, corde vocali, faringe, cavità orale, lingua, denti, labbra, cavità nasali e perfino la postura del corpo. Questi molteplici organi del nostro corpo concorrono a costituire quello specifico timbro, così come ogni parte di un singolo violino – corde, legno, corpo, forma, cavità, tensioni strutturali ecc. – concorre a costituire quello specifico timbro che, a sua volta, determina il campo sonoro in cui siamo immersi quando lo ascoltiamo.
Ma che cosa significa? Significa che il timbro di una voce è il risultato sonoro di una relazione specifica fra gli organi coinvolti nel suono della voce. In tal senso, possiamo affermare che il timbro è il “tratto” della relazione degli organi coinvolti nella voce.
Solo questo? No! Perché questo “tratto” dei nostri organi è il risultato non di una semplice relazione per giustapposizione, madel modo relazionale in cui questi organi si “articolano” tra loro per produrre proprio quel tratto specifico, quel timbro della voce e, di conseguenza, quel campo sonoro che quel timbro costituisce.
Si comprende da queste brevi osservazioni come il campo interno del nostro corpo si trasformi, mediante un processo di risonanza, nel campo sonoro esterno in cui siamo immersi, un’interiorità che si esteriorizza costituendo il tratto specifico di questa esteriorità che ci avvolge. Ma, a ben vedere, questa esteriorità ci avvolge solo perché un mezzo (l’aria) è presente già attorno a noi, nel senso che noi non tiriamo fuori il tratto della nostra specifica voce, ma mettiamo in risonanza questo tratto con un mezzo esterno e, allo stesso tempo, interno, l’aria che respiriamo. Questo significa che le pareti tra il campo interno dei nostri organi “presi a prestito” dalla voce e il campo esterno di risonanza della medesima voce sono particolarmente porose. Esiste un limite sondabile tra campo interno e campo esterno, o non dobbiamo considerare entrambi come “momenti” di un unico articolato campo sonoro?
Il primo aspetto essenziale della voce che emerge, considerando quest’ultima non come un mezzo per comunicare semplicemente parole, ma come un campo sonoro da abitare, ossia il timbro, ci mostra che la voce è il luogo sorgivo di un campo relazionale originario, ossia che la voce non è semplicemente un megafono di una presunta anima interiore, ma il punto di convergenza di un campo relazionale che, a sua volta, per risonanza, concorre a costituire un campo relazionale sonoro in cui siamo sempre immersi. Il timbro è il tratto della relazione.
Se osserviamo brevemente gli altri elementi in gioco nel campo sonoro della voce, notiamo che la relazione è ciò che li costituisce e, a sua volta, favorisce continue relazioni.
Il ritmo del campo della voce, ad esempio, non rappresenta semplicemente una distribuzione nel tempo delle variazioni della voce. C’è ovviamente anche questo aspetto, ma, a ben vedere, nel ritmo è in gioco qualcosa di più profondo, che riguarda la vita stessa della voce. In primo luogo, il ritmo è il pulsare del timbro della voce e, quindi, il pulsare del campo sonoro della voce. Cosa intendiamo con la parola “pulsare”? Semplicemente il “modo” in cui si costituisce il divenire dell’articolazione del campo sonoro della voce. Se consideriamo il silenzio come lo stato minimo di possibilità del nostro campo sonoro, il ritmo del campo sonoro della voce esprime la forma delle sue continue risonanze, come, metaforicamente, un campo energetico che assume continue variazioni del suo stato. Ora, anche queste variazioni hanno una specifica forma pulsante, una sorta di regola che costituisce il proprio particolare ritmo. Si badi che qui per ritmo non intendiamo semplicemente un pulsare regolare della nostra voce, ma una forma complessa del pulsare del timbro, fatta di continue variazioni che però assumono una sorta di regolarità interna. Se è vero che il nostro timbro è legato all’articolazione specifica dei nostri organi interni, il ritmo invece è qualcosa che si acquisisce nel tempo a partire dalla nostra costante relazione con i campi sonori in cui siamo immersi. Se ci pensiamo, i bambini inizialmente, mediante la lallazione, imitano il ritmo della voce delle persone con cui crescono, come i propri genitori, e solo in una seconda fase sviluppano un proprio specifico ritmo.
Senza soffermarci sugli altri elementi della voce, quello che possiamo per adesso constatare è che abitare il campo sonoro della voce significa abitare le possibilità che si costituiscono a partire dall’indissolubile intreccio tra timbro e ritmo del campo sonoro. Una di queste possibilità è quella di impiegare il campo sonoro per comunicare dei significati, ma, a ben vedere, proprio in quella possibilità vivono anche le altre innumerevoli possibilità del campo sonoro, perché quando noi comunichiamo delle parole, lo facciamo sempre a partire da un modo del campo sonoro, così come Hitler impiega un modo del suo campo sonoro per diffondere le sue parole. Ma un modo specifico del campo sonoro della voce non esaurisce le possibilità intrinseche del campo, semplicemente le comprime in un unico stato di consistenza sonora funzionale, ad esempio alla propaganda nazista.
Abitare la dimensione mediale del campo sonoro della voce, invece, significa ampliare il proprio ascolto per cogliere la potenza che il campo custodisce e quindi le possibilità di costituire altre forme di relazione, non perché diventiamo qualcos’altro, semmai perché la nostra forma-di-vita è infinitamente più ricca del suo semplice impiego in una forma specifica della comunicazione. Una stessa persona può esprimere stati diversi del suo campo sonoro in base alle diverse relazioni in cui si trova immersa, non perché muti la sua singolarità, ma perché la forma-di-vita che si esprime con il campo sonoro della sua voce non è risolvibile in un semplice impiego. La sua voce indica un luogo in cui una vita prende forma nei propri modi di relazione, esposizione e ascolto. In modo simile, l’intera opera di un compositore come Beethoven mostra la straordinaria ricchezza del suo campo sonoro musicale, la grandiosa varietà del suo linguaggio musicale, lasciando però che un “tratto” del suo stile multiforme si conservi sempre: la sua cifra stilistica. È straordinario pensare che, quando abbiamo una certa familiarità con l’opera complessiva di un compositore, può capitare di ascoltare una composizione mai ascoltata prima, eppure riconoscerne lo stile, un po’ come ci capita di riconoscere il timbro e il ritmo della voce di una persona familiare anche quando non la frequentiamo da anni.
A questo punto dell’indagine, potremmo sollevare una prima possibile obiezione in merito al campo sonoro della voce: in tutto il nostro percorso il linguaggio è rimasto sempre sullo sfondo, mentre è stata messa in rilievo soltanto la dimensione sonora della comunicabilità della voce. Eppure sappiamo bene che noi articoliamo progressivamente il campo sonoro della voce solo quando apprendiamo una lingua, quando articoliamo parole e discorsi. Focalizzare quindi la nostra attenzione solo sulla dimensione sonora della voce non può eludere la centralità del rapporto tra voce e linguaggio, rapporto che rimane centrale. Allo stesso modo, risolvere la questione della voce escludendo la sua dimensione sonora, per favorire solo il suo legame con il linguaggio, non perviene a una conclusione esaustiva, perché, come abbiamo più volte osservato, il “modo” del campo sonoro della voce contribuisce in modo significativo a determinare il senso dei discorsi che di volta in volta si pronunciano. Il punto è che ci è difficile avere piena consapevolezza nell’ascolto sia del piano sonoro sia di quello semantico della comunicazione: quando ci concentriamo sulle parole del discorso, il campo sonoro della voce tende a nascondersi sullo sfondo; viceversa, quando ci concentriamo sul suono, è la dimensione semantica delle parole ad andare sullo sfondo. Questa evidente difficoltà dell’ascolto ha fatto sì che a rimanere per lo più nascosta sullo sfondo della comunicazione fosse la dimensione sonora della voce, a tutto vantaggio della dimensione semantica. In risposta a questa prima obiezione, possiamo affermare che questa ricerca non vuole rovesciare il rapporto tra suono e parola, considerando il primo più importante della seconda, semmai mostrare come anche il campo sonoro della voce costituisca un tratto essenziale della comunicazione, tratto senza il quale noi avremmo solo lo scheletro di una lingua, non certamente il suo corpo vivo.
Una seconda possibile obiezione è che nella maggior parte del nostro discorso ci siamo focalizzati sul campo sonoro “della voce”, lasciando sullo sfondo il campo sonoro della musica. In effetti, il titolo del nostro contributo parla della soglia del campo sonoro, non di uno specifico campo sonoro, come quello della voce. In risposta, possiamo affermare che è senz’altro vero che la voce è solo una delle innumerevoli forme del campo sonoro; eppure questo specifico campo sonoro ha per la vita umana un rilievo imprescindibile: il nostro accesso originario all’esperienza musicale ha luogo per lo più mediante la voce, non perché, per essere degli ottimi musicisti, dobbiamo essere degli ottimi cantanti, semmai perché noi entriamo nel campo dell’esperienza musicale attraverso la primaria esperienza del campo sonoro della voce, del suo timbro corporeo e del suo ritmo che progressivamente si costituisce nella relazione. La voce, se ci pensiamo, ha questa caratteristica unica rispetto a qualsiasi altro strumento musicale: mentre noi “abbiamo” lo strumento che suoniamo, invece noi “siamo” la voce che cantiamo, ed è da questa esperienza primordiale della voce che prende corpo qualsiasi altra esperienza musicale, anche quando la voce non è più lo “strumento” della musica che creiamo.
Arriviamo adesso all’ultima possibile obiezione con cui vorrei concludere questo articolo: la difficoltà di distinguere, nella soglia del campo sonoro, tra dispositivi di cattura e forme di medialità, ossia forme di esperienzache aprono il campo di possibilità del sonoro. Nella maggior parte dei casi noi impieghiamo qualsiasi campo sonoro per raggiungere uno scopo che non necessariamente coincide con il campo sonoro impiegato. Possiamo impiegare il campo sonoro della voce per comunicare uno specifico senso del discorso allo scopo di persuadere una persona; possiamo impiegare un brano noto del repertorio della musica classica per conferire particolare enfasi a una scena di un film; possiamo suonare con la chitarra per allietare una serata con gli amici, oppure possiamo gridare di notte quando ci sentiamo in pericolo. In tutti questi casi, la medialità del campo sonoro tende a essere subordinata e resa invisibile dallo scopo per il quale viene impiegato. E, per certi versi, pare che sia sempre questo il modo in cui noi frequentiamo la dimensione sonora della vita: mezzo per un fine.
Ma se le cose stanno in questi termini, perché insistere su una possibile esperienza mediale del campo sonoro? Perché non riconoscere che per lo più il campo sonoro “esiste” nella misura in cui viene impiegato per uno scopo? Perché il solo impiego non riduce semplicemente le possibilità intrinseche del campo sonoro, ma, di riflesso, riduce il campo di possibilità del nostro ascolto, nel senso che, quando noi comprimiamo l’impiego di un campo sonoro a uno specifico scopo, anche il nostro ascolto si comprime e si adegua a quello scopo, comprimendo in questo modo anche il campo delle nostre esperienze sonore. Quando, in effetti, si è affermato che il campo sonoro è primariamente un campo relazionale, si intende che il campo sonoro si costituisce a partire da un’indissolubile relazione tra suono e ascolto, tale per cui l’estensione di possibilità del primo corrisponde all’estensione di possibilità del secondo; suono e ascolto crescono o si comprimono assieme, nel senso che non è possibile cogliere la straordinaria estensione di possibilità del campo sonoro se non partiamo da una corrispondente estensione di possibilità del nostro ascolto. Per questo motivo, quando qui si parla di campo sonoro, dobbiamo includere in questa espressione il corrispondente campo dell’ascolto, in quanto due aspetti inseparabili dello stesso fenomeno complessivo. È forse anche per questo indissolubile intreccio che possiamo affermare che, per poter veramente parlare, dobbiamo saper ascoltare, così come, per poter suonare, dobbiamo saper ascoltare la musica che ci attraversa. Ma allora cosa vuol dire veramente “ascoltare”? Significa semplicemente cogliere lo scopo di un campo sonoro come quello della voce? Oppure significa essere capaci di ascoltare non soltanto il fine di una comunicazione, ma anche, e forse soprattutto, le infinite possibilità che uno specifico campo sonoro custodisce dentro di sé come la sua inesauribile potenza?
