Spesso e con una certa superficialità impieghiamo diversi pregiudizi per incasellare la natura del femminile e del maschile. Eredi di una civiltà patriarcale, troviamo grande facilità nell’ingabbiare il femminile nel cosiddetto sesso gentile e il maschile in quello rude e forte. Si tratta, a ben vedere, solo di deformazioni culturali che non hanno ingabbiato solo le potenzialità del femminile, ma anche la sfera del maschile che, come si può intuitivamente capire, non si esaurisce nel classico machismo. Aspetto quest’ultimo che, se pur al tramonto, come gli animali feriti, resiste e persiste nel suo ruolo anche con grande rabbia e violenza.
L’arte, e nello specifico l’arte musicale, però è sempre stata in grado di andare oltre i pregiudizi di genere e di liberare, con i suoi mezzi espressivi, la natura profonda dei due generi della vita. Perché in effetti di questo si tratta quando parliamo di eterno femminile e maschile, delle due polarità da sempre intrecciate della vita indistruttibile. Quando Heidegger, ne L’origine dell’opera d’arte (Der Ursprung des Kunstwerkes), parla dell’essenza dell’arte come lotta (gioco) di Terra e Mondo, è possibile intravvedere in controluce l’unità, nella lotta, dell’eterno maschile (Mondo) e dell’eterno femminile (Terra). Proviamo allora per alcuni passi a seguire il discorso heideggeriano in merito alla lotta di Mondo e Terra.
Cosa intende Heidegger con i termini Mondo, Terra e lotta? Il Mondo non è semplicemente la totalità degli enti che si manifestano, ma è la connessione che rende un ente ciò che è. Il Mondo è tale solo quando dispiega le cose a partire dal nesso che le lega. Si tratta allora di pensare il “Mondo” non come un sostantivo, ma come una attività: il Mondo è tale perché si “fa mondo”, ed è proprio in questo “fare mondo” che si può cogliere la sua essenza. Nella parola cosmo risuona l’ordine entro cui le cose si costituiscono ma, di nuovo, l’ordine non è qualcosa che si aggiunge alle cose poste in ordine, ma è il farsi-ordine delle cose. Il Mondo è l’apertura antro cui e grazie a cui le cose si disvelano. Allo stesso modo la Terra non è semplicemente il suolo entro cui le cose sono, ma la scaturigine da cui ogni cosa si schiude. Così come Il Mondo è tale in quanto “mondifica”, allo stesso modo la Terra è tale in quanto schiude. La differenza che passa tra Mondo e Terra sta nel fatto che il Mondo tende ad aprire e illuminare ogni cosa, la Terra invece fa emergere celando la sua stessa provenienza. Il Mondo è auto-aprente, la Terra è lo schiudere auto-celante. Entrambi concorrono al disvelamento dell’ente ma secondo la propria natura, ed è solo rispettando tale natura che il disvelamento accade. Il modo in cui il Mondo auto-aprente e la Terra auto-celante concorrono al disvelamento è la loro lotta. Questo’ultima non è da intendere come attività distruttiva, ma nel senso di Eraclito, ossia come connessione divergente, come legame che non elide le differenze ma le fa sussistere nella loro stessa connessione. La lotta è dunque l’evento di Mondo e Terra.
L’opera d’arte è per Heidegger la messa in opera della lotta tra Mondo e Terra, ossia la messa in opera della verità. L’opera tende a schiudere un mondo attraverso la sua materialità, la quale, a sua volta, tende a celarsi nel mentre concorre allo schiudimento del mondo stesso. Quando vediamo un quadro la centralità del soggetto tende ad essere il profilo delle figure, tali figure, però, esistono grazie alla materialità dei colori. Quest’ultima è come se compisse un doppio movimento, fa emergere il profilo di un mondo e si ritrae in tale profilo. Non “vediamo” il colore, ma il profilo colorato della scena del quadro. Allo stesso modo, in un’opera musicale noi non “sentiamo” il suono ma il profilo del mondo sonoro che emerge. Eppure che sia il colore di un quadro o il suono di un’opera musicale, è proprio questo carattere materiale dell’opera che rende possibile il farsi mondo di ciò che percepiamo. Da una parte il Mondo tende a illuminare ogni cosa, dall’altra la Terra spinge fuori ritraendosi nella sua oscurità. In tal senso l’opera d’arte è il luogo della lotta tra Cháos e Kósmos, tra l’irriducibile e oscura provenienza di ogni cosa e l’ordine a partire dal quale ogni cosa assume il suo profilo essenziale.
Fatte queste precisazioni, possiamo senz’altro cogliere nel Mondo inteso come Kósmos e nella Terra come Cháos degli archetipi dell’eterno maschile e dell’eterno femminile.
L’errore in cui spesso incorriamo è quello di credere che gli esseri umani siano qualificabili da differenze di genere in cui il maschile si contrappone al femminile. Le cose in realtà sono molto più complesse. Si crede con una certa ingenuità che un maschio non abbia nulla di femminile e, viceversa, una femmina nulla di maschile. La sapienza orientale ci dice invece che un maschio o una femmina, pur avendo generi diversi, sono sempre la commistione di maschile e femminile. In ognuno di noi si cela sempre un maschile e un femminile, ossia una tendenza a ordinare illuminando e a far emergere celando. Tra questi due aspetti vi è un intreccio (lotta) antico come la vita stessa, da una parte la vita tende sempre ad una sorta di ordinamento e dall’altra tende a generare a partire da un fondo oscuro. Ordinamento e generazione sono tratti costitutivi di ogni forma di vita e, massimamente, nell’uomo. La psiche, pensata in termini freudiani, rivela questi due tratti: la coscienza tende, per sua natura, a render tutto chiaro, a scovare in ogni cosa un tratto ordinatore, mentre l’inconscio è la fonte oscura di ogni nostro tratto creativo. Ragione e intuizione non sono facoltà originariamente separate, ma rappresentano un intreccio originario che trovano nella nostra immaginazione la loro comune origine. Visto in questi termini, il maschile e il femminile più che semplici generi sessuali, sono le fonti originarie della vita che solo a partire dal loro intreccio (lotta) rendono possibile il fiorire di ogni forma di vita e con esso del mondo-ambiente circostante. Ripetiamolo: tali fonti non sono divise nei due generi, ma compresenti in modi sempre diversi in ognuno di noi. Ogni essere umano ha sempre una capacità di generare e di organizzare. Certo la generazione sessuale è sicuramente un aspetto centrale del generare, ma non è l’unico. Rientra nell’attività del generare ogni prassi dell’uomo, compresa la prassi artistica.
Ora, se è vero che ognuno di noi è sempre la commistione delle due fonti della vita, si potrebbe anche ipotizzare che nella musica, si riproduce la stessa commistione, lo stesso intreccio.
In che termini accade questo?
Quando osserviamo la partitura di una qualsiasi opera musicale tutto ci appare chiaro, i grafemi musicali riproducono una sorta di geometria dell’evento musicale, disegnano il profilo dei suoni, le strutture armoniche sono perfettamente leggibili, i profili melodici sono chiari e distinti, la scansione ritmica è evidente all’interno di ogni battuta, insomma l’intero mondo sonoro si presenta nella sua massima chiarezza sul pentagramma musicale. Ognuno di noi può cogliere tutti gli aspetti che sono presenti nell’opera musicale osservandone la partitura. Il punto però sta proprio in questo: il pentagramma è solo una rappresentazione afona della musica. Paradossalmente noi “vediamo” la musica anche senza la necessità di ascoltarla. La partitura è, in certo senso, il momento razionale del fatto musicale nella sua forma astratta, ossia separato dal vero e vivo fatto musicale. In termini hegeliani è come se della vita avessimo solo il suo cadavere. La partitura è come se fosse l’anatomia della musica stessa. Noi vediamo la partitura ed è come se ci rappresentassimo il corpo vivo della musica cogliendone solo il suo profilo. La partitura, insomma, è come se fosse la rappresentazione astratta del Mondo dell’opera musicale.
Cos’è allora che manca in questo aspetto del fatto musicale? Semplicemente la Terra della musica, il suono. Nella storia della nostra cultura non solo si può tracciare una storia delle facoltà mentali dell’uomo, evidenziando come progressivamente la ragione calcolante abbia tentato di “colonizzare” altre facoltà mentali, come l’intelligenza intuitiva ed emotiva, o la stessa immaginazione; si potrebbe anche tracciare una storia delle nostre capacità sensoriali, mostrando come progressivamente la vista abbia colonizzato tutti i nostri altri sensi, come appunto l’udire. Nella partitura infatti noi “vediamo” la musica, ma questo puro vedere ci restituisce solo il corpo anatomico del fenomeno musicale, la sua oggettiva rappresentazione: ovverosia la rappresentazione cartesiano del suono.
Proviamo allora a ritornare all’origine della musica, ossia al suono.
Per fare questo, propongo un esempio paradigmatico, Cantus in memory of Benjamin Britten di Arvo Pärt.
Se provassimo a “vedere” l’opera mediante la sua partitura ci troveremmo di fronte a qualcosa di apparentemente semplice e banale, ossia una composizione musicale il cui movimento non è altro che una scala discendente in la minore.
Se invece provassimo ad “ascoltare” quest’opera, l’effetto sarebbe sconvolgente, avremmo la sensazione che il tempo si sia fermato in una sorta di eterno presente, come se stessimo dentro un vortice di suoni che ci avvolge.
https://youtu.be/KImKBJ1jQfU
Il profilo armonico-melodico così chiaro sul pentagramma tende a sfumare, come se il suono lo assorbisse in sé e, allo stesso tempo, ce lo restituisse ma attraverso questa pasta di colori, di timbri, in cui profilo e suono, forma e materia, si con-fondono, si intrecciano. L’effetto per chi ascolta potrebbe essere nominato mediante la parola abbandono (Gelassenheit). Ci sentiamo chiamati dai suoni, come se fossimo Odisseo chiamato dal canto delle sirene, e l’unica cosa che possiamo fare è abbandonarci ad essi, perderci in questo magma di suoni. È vero, il profilo armonico-melodico-ritmico è sempre lì che dispiega se stesso e dà forma al suono, ma, allo stesso tempo, è proprio quest’ultimo che emerge in tale profilo. Tale emersione del suono (Terra-femminile) rivela il carattere vivo del profilo (Mondo-maschile), ma, nel contempo, si ritrae in questo medesimo profilo. La cifra di questa emersione-ritraente è esattamente il senso di abbandono che noi proviamo nell’ascolto. Mentre infatti nella visione della partitura è la nostra razionalità che cerca di scorgere ogni aspetto della forma musicale, come se ci trovassimo di fronte ad un oggetto che dobbiamo analizzare, scomporre nelle sue parti per poi ricomporre tutto mediante il nesso logico che abbiamo individuato, nell’ascolto, invece, la razionalità si confonde con la sensazione-sensuale che il suono ci procura, gli occhi si chiudono e lasciamo che siano i suoni a trasportarci nella sua corrente, nel suo fluire.
Se provassimo a rendere con un’immagine il passaggio dal vedere all’ascoltare e viceversa, potremmo immaginare di osservare un fiume dall’alto, cogliendone il profilo, riuscendo a passare immediatamente da una parte all’altra del fiume, come quando osserviamo una partitura e guardiamo cosa accade in una battuta rispetto a quello che accade in una battuta molto lontana nel tempo. Il fiume è come se fosse fermo e sta lì di fronte a noi. Ben diversa è la situazione quando siamo dentro il fiume, in questo caso non osserviamo nulla, ma non possiamo fare altro che lasciarci trasportare dalla sua corrente, il profilo è sempre lì ma immerso nel magma sonoro, noi percepiamo la sua forma ma solo mediante i suoi suoni. Questi ultimi, proprio per il fatto che ci trasportano in essi, rifiutano qualsiasi analisi. Non sono lì per farsi analizzare da noi osservatori. Per fare questo, dovremmo uscire dal suo elemento e interromperne il fluire incessante, ma in questo modo negheremmo la sua natura più autentica. Di fronte non avremmo più la vita del suono ma il corpo anatomico del suo profilo. Detto per inciso, si comprende veramente cosa significa nuotare non quando leggiamo manuali sul nuoto, ma solo quando ci immergiamo nell’acqua. Credo che la stessa cosa possa valere per l’esperienza musicale.
Noi però apparteniamo ad una civiltà che ha fatto della razionalità il pilota della nostra esistenza, perdendo in questo modo un aspetto essenziale del nostro vivere. Come è accaduto questo? Semplicemente da quando si è erta la civiltà patriarcale, da quando, cioè, il maschile ha preteso di colonizzare il femminile e di ridurlo secondo i suoi canoni. Non esiste, infatti, solo la violenza perpetrata sui corpi, ma anche sugli archetipi della vita. In un certo senso la prima violenza attestabile del maschile nei confronti del femminile la possiamo cogliere nella Teogonia di Esiodo, nella scena in cui Urano violenta Gaia.
Cosa accade in questa violenza perpetrata dall’elemento maschile nei confronti dell’elemento femminile che, tra l’altro, ne rappresenta la sua provenienza? Per rispondere a questa domanda dobbiamo considerare che Gaia (Terra) emerge per prima da Cháos e ne conserva i tratti. Come ci insegna Vernant, Cháos è la “voragine” oscura da cui tutto proviene, una sorta di utero primordiale. Assieme a Gaia emerge anche l’Eros primordiale, esso esprime una sorta di energia cosmica che sta a fondamento di ogni generazione e legame. Da Gaia emerge poi Urano, il cielo, e ne rappresenta il suo specchio, il suo doppio. È solo da questo sdoppiamento di Gaia che si costituisce la polarità del maschile e del femminile.
Il punto è che Urano, una volta espulso da Gaia, tenta nella forma della violenza di ricongiungersi costantemente con la dea madre. Ma allora la violenza di Urano sta proprio in una sorta di colonizzazione di Gaia che non la lascia essere ciò che è. Urano opera una sorta di cattura di Gaia. La sorgente-celantesi Gaia è costretta nelle maglie di Urano. Urano, il cielo, ciò che tutto rischiara assalta la sua stessa oscura provenienza, ma tale assalto non può che concludersi in una sorta di restituzione della violenza perpetuata nei confronti di Gaia. Essa si esplica mediante la castrazione di Urano per mano di Crono che non fa altro che seguire il volere della dea madre.
Cosa può voler dire questo? Forse il mito ci sta dicendo che nel momento in cui il maschile cattura e violenta il femminile non produce solo una lacerazione nell’elemento femminile ma anche in se stesso. Non solo a Gaia viene impedito di essere ciò che è, ossia di essere pienamente e liberamente femminile, ma, di riflesso, lo stesso Urano viene privato del suo maschile. La castrazione in effetti è la perdita della sua mascolinità.
Perché accade questo? Forse perché Urano essendo un figlio di Gaia porta con sé i tratti della madre-moglie. Violentare il femminile vuol dire anche violentare il proprio femminile e, con esso, negare il proprio maschile, inteso come specchio del primo. Il fatto che Eros emerga come seconda figura di Cháos, ci conferma che il femminile porta con sé la doppiezza della propria natura. Eros è la relazione originaria del maschile e femminile e tale relazione viene prima della polarità maschile-femminile. Il punto allora è che con la violenza di Urano è come se questo rapporto si fosse sbilanciato: l’inizio del patriarcato.
Tra Urano e Gaia non è in atto una lotta così come la intende Heidegger tra Mondo e Terra nell’opera d’arte. L’inizio del patriarcato accade quando il femminile viene progressivamente risolto nel maschile. Horkheimer e Adorno nella Dialettica dell’illuminismo fanno iniziale la ragione strumentale a partire dalla figura di Odisseo, nel mito però possiamo rintracciare un precedente nella figura di Urano. Si può certamente concordare con i due autori che in Odisseo troviamo quel tipico atteggiamento della ragione strumentale che rifiuta una totale re-immersione nell’elemento erotico della natura incarnato dal canto delle sirene e che rappresenta un ritorno della potenza del femminile, così come si può parlare di ritorno dell’elemento femminile nelle figure delle baccanti e poi delle streghe, eppure questa dinamica di colonizzazione dell’elemento femminile da parte dell’elemento maschile che produce, in termini culturali, una sorta di squilibrio della lotta erotica dei due elementi nei singoli soggetti umani, al di là dei loro generi sessuali, trova una sua interruzione e un ripristino del loro rapporto originario proprio nell’arte e quindi anche nell’arte musicale.
Tirando le somme di queste nostre osservazioni, non ha senso parlare di suoni musicali maschili e femminili. Il suono musicale vive solo a partire dall’intreccio dei due archetipi su indicati. Nel cosmo aristotelico materia e forma tendono a polarizzarsi in materia prima e atto puro, ma a ben vedere tale polarizzazione è solo una forma di astrazione che non coglie l’essenziale, semmai rimarca la priorità tipica del patriarcato, ovverosia la priorità dell’elemento maschile su quello femminile, ridotto semplicemente a materia disponibile per la prassi razionale.
Forzando i termini della questione, nella stessa essenza della tecnica così come descritta da Heidegger, l’essente si riduce a puro fondo (Bestand) a disposizione dell’imposizione provocante della tecnica, in cui ogni cosa è risolta a materia disponibile del fare tecnico. Ma che sia la materia aristotelica, la massa inerziale galileiana, l’oggetto del cogito cartesiano o il fondo dell’imposizione, si perde l’essenziale della materia stessa. Nella materia risuona il latino mater, la madre dell’essente. È significativo che delle quattro cause la meno rilevante sia proprio la causa materialis. E se invece fosse proprio la materia l’elemento essenziale dell’ente?
Nell’arte musicale, come abbiamo tentato di evidenziare, nel momento in cui la forma viene astratta dalla materialità sonora dell’opera, nella fruizione visiva della partitura, perdiamo l’essenziale del fatto musicale. Non siamo più immersi nel flusso materico della musica, ma ci disponiamo ad una sorta di distanza insuperabile dall’opera. Operiamo una sorta di vivisezione della musica, sacrificandone la vita. Questo significa che dovremmo abbandonare l’analisi musicale promuovendo esclusivamente una diretta fruizione dell’opera musicale? Certamente no. Non si tratta di abbandonare il momento razionale di analisi e fruizione dell’opera, ma di capire che esso rappresenta solo un’occasione per cogliere alcuni aspetti dell’opera, mai però la sua autentica vita. In quest’ultima dimensione, il suono si fa mondo e il mondo si fa sonoro. In questo intreccio non vi è una materia a disposizione dell’attività formatrice del Mondo; la Terra non è, insomma, un mezzo del Mondo. Nell’intreccio erotico il Mondo è assorbito nel suono donandogli il suo profilo, ma, a sua volta, il suono materico fa risuonare il suo profilo solo perché si è fatto materia. Questo può accadere solo se non concepiamo più la forma come elemento attivo e la materia come elemento passivo. A ben vedere, attivo e passivo sono ancora residui di una visione patriarcale dell’arte. Non avrebbe senso nella musica parlare della forma musicale come elemento attivo, perché quando la forma si presenta svincolata dalla materia non può far altro che presentarsi come un corpo inerte, quello appunto della partitura, ed è quindi solo grazie all’intrinseco carattere dinamico della materia che la forma prende vita. Ecco il punto essenziale, l’elemento maschile prende vita grazie all’elemento femminile il quale dona a quest’ultimo il suo profilo; in questa restituzione da parte del Mondo che dona e non cattura, la Terra può emergere liberando se stessa e, allo stesso tempo, trattenersi nella sua impenetrabilità. Quest’ultima è impenetrabile semplicemente perché non è a disposizione della forma, ma incarna il tratto vitale di quest’ultimo. Essa vuole solo risuonare e trattenersi in questo risuonare. In questo intreccio amoroso noi ascoltatori ci abbandoniamo a questa forma che risuona solo perché la forma si è abbandonata alla potenza sonora della materia. L’intreccio di materia formata e forma materica rammemora costantemente l’intreccio femminile del maschile e maschile del femminile.
Gustav Klimt, Il bacio (1907)
A conclusione di questo contributo, prendendo a prestito alcuni spunti che emergono da questo quadro di Gustav Klimt, si potrebbe affermare che la forma non è ciò che seduce la materia, come vorrebbe invece dirci Aristotele, è la forma semmai che è profondamente attratta dalla materia, tale attrazione è dettata dal fatto che solo quando la forma si immerge nella materia può ergersi come forma vivente. Nel quadro di Klimt l’uomo avvolge con il suo bacio la donna, ma, a ben vedere, è la donna che emerge in tale bacio, è essa che, al centro della scena, fa risuonare il bacio stesso. Il volto dell’uomo è assente perché diventa forma del volto della donna e in essa si intrattiene. Di primo acchito, la donna si abbandona alla stretta maschile del bacio che avvolge, ma, allo stesso tempo, è l’uomo che si abbandona nel volto risonante della donna. In questo reciproco abbandono ciò che emerge è il fluidificarsi della figura che si esplica in una sorta di risonanza complessiva. Nell’apparente staticità della figura tutto sembra in movimento, come se nella scena si manifestasse il movimento amoroso della vita. Tale gioco figurato di reciproche risonanze, in cui forma e materia si richiamano vicendevolmente, può trovare un’analogia con il nesso di maschile e femminile che echeggia nella musica. Se è vero che noi siamo corpi vibranti e il nostro ascolto è sempre un intreccio con il suono che ci avvolge, non è difficile comprendere che noi possiamo abbandonarci ai suoni che ascoltiamo solo nella misura in cui, nel sentire, vibra per simpatia l’elemento maschile e femminile che costituisce la nostra stessa natura può profonda.