Nell’introduzione del testo Contributi alla filosofia (Dall’Evento), Martin Heidegger descrive il modo in cui saranno esposte le molteplice stratificazioni dei contenuti trattati come delle fughe musicali, in particolare Heidegger, in questo testo fondamentale della sua speculazione, pone al centro della sua trattazione la “risonanza” dell’Essere, l’Evento. Partendo da questa suggestione, credo che si possa affermare che se vi è un organo percettivo che viene privilegiato nel cosiddetto “secondo Heidegger” sia proprio l’udito, l’ascolto: la progressiva attenzione nei confronti del linguaggio, della parola risonante, del silenzio dell’essere lasciano intuire che l’esperienza dell’essere in cui siamo sempre immersi possa trovare nell’ascolto una via d’accesso adeguata.
Per cogliere la prossimità del fenomeno musicale con la meditazione filosofica del “secondo Heidegger”, proviamo a raccogliere alcuni risultati di Heidegger presenti nella seconda parte del testo Saggi e discorsi. In questa parte del testo, Heidegger affronta i temi dell’essenza dell’abitare, della cosa e della poesia. Ciò che rimane centrale è il tema della Quadratura (Geviert) di terra e cielo, divini e mortali, intesi come i quattro punti cardinali a partire dai quali, nel loro costante richiamarsi a vicenda, si costituisce l’abitare dell’uomo, l’essenza della cosa e il dire della poesia. Riprendendo il discorso heideggeriano, possiamo affermare che la terra sia ciò che sorregge e custodisce la vita in tutte le sue forme, ossia ciò che è a fondamento dello schiudimento di ogni cosa. Quando però parliamo della terra è implicito parlare del cielo, inteso come il chiarore di tutto ciò che si disvela e si nasconde sotto il cielo. A sua volta terra e cielo richiamano i divini intesi come i messaggeri del sacro, l’origine velata dell’essere dell’ente, ciò che il mito greco chiamò chaos (χάος). Proprio in quest’ultimo riecheggiano il mortali, ossia gli uomini a partire dalla loro consapevole mortalità. Essere mortali significa essere sulla terra, sotto il cielo e di fronte ai divini. Nella raccolta vibrante di questi punti cardinali del mondo si costituisce, secondo Heidegger, non solo l’abitare dell’uomo, ma anche l’essenza della cosa e della poesia stessa. La Quadratura è il raccogliersi dei Quattro a partire dalla loro semplicità; in questo raccogliersi il mondo si fa mondo.
Potremmo ulteriormente approfondire il tema della Quadratura mettendo in gioco la natura della causalità pensata grecamente come l’esser-responsabile del far-avvenire di ogni cosa. A ben vedere la causalità, intesa appunto come esser-responsabile del disvelamento dell’ente, si articola proprio in quattro modi, ossia, come ci insegna lo stesso Aristotele: causa materiale, causa formale, causa finale e causa efficiente. La causa materiale concorre nel disvelare qualcosa a partire dalla materialità di cui ogni cosa e fatta, la causa formale determina la forma di ogni cosa che si manifesta, la causa finale è responsabile dell’essere della cosa a partire dal fine per la quale si disvela, in ultimo, la causa efficiente non fa altro che raccogliere i modi della causalità precedenti che si conservano di volta in volta nella cosa che avviene.
Credo che sia intuitivo cogliere la prossimità tra i vertici della Quadratura a partire dal quale il mondo si fa mondo con i quattro modi dell’esser-responsabile della causalità: alla terra corrisponde la causa materiale, entrambi intesi come ciò da cui un ente si schiude e si conserva a partire dalla sua natura materiale; al cielo corrisponde la causa formale, entrambi intesi come ciò a partire dal quale una cosa è visibile; ai divini corrisponde la causa finale, entrambi intesi come l’annuncio a cui la cosa disvelata corrisponde; ai mortali corrisponde la causa efficiente, entrambi intesi come quel pensiero agente (poietico) che rende possibile la riunione dei precedenti.
Si tratta certamente di un rischio ermeneutico quello di approssimare i vertici della Quadratura heideggeriana con i quattro modi dell’esser causa, eppure una significativa prossimità può esser dimostrata tra loro. Ma che cosa ha a che fare tutto questo con il tema della risonanza musicale? Forse, per certi versi, tutto.
Proviamo a rivedere la prossimità della Quadratura heideggeriana con i quattro modi della causalità nel fenomeno musicale. Il timbro sonoro non è altro che la materialità del fenomeno musicale, il suo carattere terrestre. Così come la terra schiude e conserva, allo stesso modo il suono è ciò che schiude e custodisce il fenomeno musicale. In fin dei conti è la materia di cui è fatto uno strumento che fornisce al suono il suo timbro. Per i strumenti acustici questo aspetto è senz’altro evidente, ma questo tratto potrebbe caratterizzare l’intera gamma degli strumenti musicali, materialità e sonorità si appartengono da sempre. Sentire il suono di uno strumento che vibra e si diffonde è come sentire, in un certo senso, la voce della terra.
Il suono, però, è sempre all’interno di una forma. Quest’ultima è il profilo a partire dal quale il timbro sonoro risuona. Il profilo di una melodia dà forma al suono, in essa il suono si disvela come quel suono ordinato e, allo stesso tempo, tale ordinamento è possibile a partire dal suono che lo costituisce. Grazie alla forma il suono stesso si fa udibile, in essa noi riconosciamo il suono a partire dal suo esser formato. Questo essere udibile ha la stessa natura dell’essere visibile. Nella forma noi sentiamo risuonare il cielo, nel senso che come la forma alla stesso modo il cielo rende visibile, e quindi anche udibile, ciò che si disvela.
Allo stesso modo materia e forma sono possibili nel loro raccogliersi solo a partire dal fine a cui questo raccoglimento è orientato. In una composizione musicale materia e forma si strutturano a partire dal fine dell’opera stessa. Ogni grande opera ha una sua coerenza interna, tale coerenza fa sì che materia e forma assumano i loro tratti specifici. In tale coerenza l’opera raggiunge la sua perfezione, la sua compiutezza. È in tale compiutezza che si cela la sacralità dell’opera stessa. Quest’ultimo aspetto non risplende solo quando il tema dell’opera è un tema religioso. Anche un’opera “profana” può essere compiutamente sacra. Ma in che cosa consiste tale sacralità che prescinde da un dichiarato tema religioso che sottende l’opera? Heidegger nominando i divini parla di coloro che annunciano il sacro, il divino. Tale annuncio, però, non è mai un semplice tirare fuori. Nell’annuncio si fa cenno verso qualcosa che vibra senza per questo disvelarsi una volta per tutte. Il cenno ad un tempo rivela e preserva nel nascondimento di cui è cenno. I divini sono i messaggeri di qualcosa che propriamente si nasconde. Se provassimo, in effetti, a porre la domanda riguardante il significato della coerenza di un’opera musicale, potremmo notare che proprio tale coerenza aleggia in ogni momento dell’opera, costituendone la trama, ma allo stesso tempo nessun momento potrebbe esaurirne la vastità e semplicità. La perfezione dell’opera non è “qualcosa” dell’opera stessa, tale da poter essere esibita come se fosse un suono, una forma melodica o una tensione armonica; la perfezione sfugge sempre alla presa, e allo stesso tempo vivifica l’opera in tutti i suoi minuti aspetti. È forse per questo che una grande opera musicale è suscettibile di infinite interpretazioni? Un’opera può essere interpretata da molteplici punti di vista, e ognuno di essi dice qualcosa della sua perfezione, ma nessuno riesce a imbrigliare una volta per tutte tale perfezione. Allo stesso modo i divini annunciano il divino, il sacro, eppure tale annuncio preserva il sacro nel suo carattere velante.
L’annuncio dei divini, a sua volta, è sempre rivolto verso qualcuno, ossia verso i mortali. Heidegger parla dell’uomo a partire dalla sua costitutiva mortalità. Essere mortali, però, non significa semplicemente essere perituri. La morte si esperisce quando si esiste, esso è il limite invalicabile dell’esistenza, ma allo stesso modo la morte si annuncia solo nell’esistenza, anzi, per certi versi, la morte costituisce la stessa apertura abissale dell’esistenza. È, infatti, l’essere per la morte che rende possibile questo costitutivo essere aperto dell’esistenza umana, ed è proprio per questo essere per la morte che l’esistenza rivela a se stessa ciò che gli è proprio, perché è questo “proprio” che la morte fa venire meno. Solo quando cogliamo la nostra mortalità, la nostra esistenza si rivela come qualcosa di unico e irripetibile. Ma in cosa consiste il ruolo dei mortali nella Quadratura dei Quattro? Semplicemente nel partecipare alla riunione vibrante dei Quattro. Nella sua cura (Sorge) operante il mortale raccoglie e custodisce i Quattro della Quadratura, ed è a partire da questo raccogliersi vibrante dei Quattro che il mondo si fa mondo. La cura dei mortali, però, non è mai un creare dal nulla, semmai è un rispondere, mediante la cura stessa, a ciò che di per sé si annuncia al mortale. Questo significa che il fare del mortale è sempre un rispondere ad una chiamata, così come il linguaggio è una risposta ad una chiamata silenziosa. La cura dei mortali come causa efficiente non è mai un fabbricare, ma è un riunire gli altri modi dell’esser-responsabile a partire dalla chiamata stessa. La grecità tutto questo l’aveva pienamente colto quando Aristotele affermava che l’arte degli uomini non è altro che il risultato della mimesi umana nei confronti della natura, noi in sostanza produciamo qualcosa perché imitiamo la potenza riunificatrice e disvelante della natura stessa. Aristotele, forse più del suo grande maestro Platone, ha marcato che il carattere mimetico dell’uomo non stia tanto nell’imitare forme intelligibili, quanto quello di imitare l’attività disvelante della natura, della phýsis (ϕύσις). Il mortale corrisponde all’essere disvelante della natura. In tal senso la causa efficiente del mortale non fa altro che corrispondere alla causa efficiente della natura stessa, infatti alla spontanea riunione delle quattro cause proprie della natura corrisponde l’artificiale riunione del fare del mortale. Ma a partire da che cosa accade questo riunificare da parte del mortale? In cosa consiste questa progettualità propria del mortale a partire dal quale il fare riunente è orientato? In sostanza, cosa orienta il fare del mortale? Il suo genio? Ma in cosa consiste il “genio” del mortale? In Heidegger il genio non consiste nella capacità demiurgica di creare qualcosa, ma nel cogliere ciò che essenzialmente si dà e a cui gli uomini perlopiù non pongono ascolto. Il genio è un’intuizione che vede oltre il visibile e l’udibile. Questo vedere/ascoltare oltre il visibile e l’udibile è forse proprio ciò che significa “mortale”. La mortalità del mortale non è propriamente una sorta di limite invalicabile oltre il quale non vi è nulla. Il limite non è semplicemente il confine, ma ciò a partire dal quale qualcosa semplicemente è ciò che è. La mortalità a ben vedere è una sorta di specchio attraverso cui il mortale coglie la sua essenza. In tal senso, il genio del mortale sta nel vedere ed ascoltare ciò che egli stesso “è” e nel rispondere a questo vedere/ascoltare mediante il fare raccogliente proprio della causa efficiente. In questo specchio il mortale, però, non vede semplicemente se stesso, ma il costante rapporto di lui stesso all’essere che a lui si dà. La progettualità del mortale è prima di tutto un intuire, ma noi propriamente non siamo autori delle nostre intuizioni, siamo semmai chiamati da queste intuizioni. Certo, dopo questa enigmatica chiamata è il nostro talento che agisce per riunire nel modo adeguato ciò che la chiamata ci sollecita a fare, ma sull’intuizione non abbiamo alcun dominio. Forse dovremmo capire fino in fondo la differenza tra l’essere autori di qualcosa e l’essere “canali” mediante cui qualcosa si disvela. È in questa seconda accezione che si costituisce per Heidegger il genio poetico del mortale. Questo genio poetico (poietico) consiste nell’intuire la causa finale e nel raccogliere gli altri modi della causalità a partire dal perfectum intuito, ma in questo raccogliere operante è lo stesso mortale che è primariamente raccolto. Questo significa che nell’opera non è in questione solo la materia, la forma e la finalità, ma lo stesso tratto esistenziale del mortale è presente e si conserva in ciò che si disvela.
L’opera musicale dunque è sempre il risultato di questi quattro modi dell’esser-causa e, allo stesso tempo, sono proprio questi quattro modi che fanno-avvenire l’opera e che si rivelano e si conservano nell’opera stessa. In un senso analogo nell’opera musicale risuona la terrestrità della terra, la chiarezza del cielo, i cenni del sacro e il fare poietico del mortale. Nella Quadratura Heidegger vede il farsi mondo del mondo, il “mondeggiare” del mondo. Ma vale la stessa cosa per l’opera musicale? Certamente sì. Il risuonare di una sinfonia è il risuonare di un mondo a partire dalla riunione di terra e cielo, divini e mortali: il timbro, la forma, la coerenza interna e il fare poietico concorrono assieme nel disvelamento del mondo sonoro dell’opera e in essi si conservano. Nell’opera infatti i suoni risuonano in tutti i loro colori timbrici, la forma dà ai timbri il loro profilo, così come la forma, grazie ai timbri sonori, assume il suo indistinguibile carattere, allo stesso modo materia e forma trovano la loro coerenza a partire dalla finalità dell’opera stessa che distende una trama unica per ogni accadimento sonoro che percepiamo nell’opera, ma nello stesso tempo è proprio la presenza di materia e forma che rendono possibile l’aleggiare in ogni momento di quest’unica trama, in ultimo, è solo grazie al fare poietico dell’artista che questa trama può diventare materia e forma, eppure anche in questo aspetto possiamo rovesciare i rapporti ed affermare che è proprio la materia, la forma e la finalità che rivelano la natura dell’artista che nell’opera si disvela e si conserva.
Come si può notare, così come nella Quadratura dei Quattro, anche nel disvelamento di un’opera musicale a partire dai quattro elementi che concorrono assieme non vi è mai un vero artefice che dà propriamente inizio all’opera. Forse in un certo senso il vero inizio non è altro che l’evento (Ereignis) di questa riunione dei Quattro, ma questo evento non è altro che l’opera stessa, inteso come il farsi e il conservarsi del riunificarsi dei Quattro stessi. Ogni volta che ascoltiamo un’opera in una sala da concerto accade questo convenire dei Quattro, a partire da questo gli stessi uditori che fruiscono dell’opera sono chiamati a partecipare a questa riunione dei Quattro, rendendo possibile l’abitare dell’uomo nell’opera stessa, ossia nel suo mondo sonoro. In questa fruizione non accade solo questo, da una parte siamo immersi nel magma dei suoni dell’opera, dei suoi colori, della sua forma, della sua trama che si manifesta e si conserva in ogni suo momento e dalla sfera esistenziale dell’autore stesso, ma allo stesso tempo questo magma di suoni vibra dentro di noi assieme al nostro personale tono vibrazionale, rendendo l’uditore partecipe attivo dell’evento sonoro stesso, come se il nostro personale tono esistenziale moltiplicasse l’opera musicale in ognuno di noi. La Quadratura dei Quattro a partire dalla loro vibrante riunione non è semplicemente qualcosa di esteriore, ma risuona in ognuno di noi come ascoltatori dell’opera.
In conclusione, credo che possa essere significativo rivedere la complessità di quello che è stato detto in precedenza a partire da questo quadro di Kandinskij dal titolo Composizione n° VI. Questo quadro, come altri dello stesso ciclo, mette in gioco la potenza vibrazionale del suono che qui diventa forma e colore. La sorgente del suono musicale in questo quadro sono probabilmente le linee che, come delle corde, vibrando producono un magma di suoni e di colori. I timbri sonori diventano colori, rimandando alla terra, questi ultimi rivelano il loro timbro a partire dalla forma in cui sono immersi, a sua volta, materia e forma compongono la trama d’insieme di ogni suo momento, evidenziando che nulla è posto a caso, ma ogni singola figura e colore stanno lì a comporre l’armonia di tutta l’opera, ma, allo stesso tempo, nel quadro rimane conservato il “gesto” del pittore stesso, gesto che risponde ad una intuizione che l’autore ha fissato sulla tela. Rispondendo a questa intuizione (chiamata), Kandinskij con il suo gesto raccoglie i Quattro della Quadratura e li fa vibrare nella tela, rendendo possibile, per noi fruitori dell’opera, l’abitare vibrante di questo specifico modo di farsi del mondo.
Vasilij Vasil’evič Kandinskij , Composizione n° VI (1913)